کارگاه سینما و فلسفه و بررسی رابطه درونی آنها

در این بخش از فروشگاه برنا اندیشان تصمیم داریم تا یکی دیگر از کارگاه های فلسفی با عنوان دانلود کارگاه صوتی سینما و فلسفه را برای دانلود در اختیار شما علاقه مندان به مباحث فلسفی و سینما قرار دهیم.

مدرس آموزشی در کارگاه صوتی سینما و فلسفه به صورت کاملاً تخصصی رابطه سینما و فلسفه را برای دانشجویان آموزش داده و سپس بیان می کند که چه مفاهیمی بین سینما و فلسفه مشترک است.

دانلود کارگاه صوتی سینما و فلسفه

آیا سینما و فلسفه به واقع نسبتی با هم دارند؟ آیا سینما وامدار تفکر فلسفی است یا نه فلسفه معاصر از سینما تاثیر گرفته است؟ در سالهای اخیر مقالات و کتابهای بسیاری پیرامون فلسفه فیلم یا فلسفه سینما منتشر شده است که همگی سعی داشته اند به پرسش های بنیادی در باب نسبت سینما و اندیشه پاسخ دهند. فیلم-فلسفه، سینمای اندیشه، فیلموسوفی و سینما از ورای فلسفه همه عنوان هایی هستند برای این مبحث مشترک مطرح شده اند. جریان فلسفه فیلم به جایی رسیده است که در فلسفه هنر برای خود شاخه ای جداگانه تشکیل داده و شاید از نظر میزان اهمیت و توجه متفکران به آن، تنها فلسفه موسیقی با آن برابری کند. برای شناخت جریان فلسفه فیلم باید کمی به عقب برگردیم و تاریخ نظریه‌پردازی درباب سینما و فیلم را مرور کنیم. نظریه فیلم هم مقوله ای است که در همین موضوع می‌گنجد و باید به آن اشاره کرد.

گرچه بسیاری از نظریه‌پردازان سینما فیلسوف نبوده‌اند و بحث‌های کاملاً فلسفی را مطرح نمی‌کردند اما متأثر از نظریات فلسفی دوران خود بودند. برای مثال آندره بازن متأثر از رویکرد فلسفی پدیدارشناختی و اگزیستانسیالیسم بود و آیزنشتاین از مارکسیسم تاثیر می‌گرفت؛ این افراد در مورد ماهیت و کارکرد فیلم نظریاتی مطرح می‌کردند که لزوماً نظرات فلسفی نبودند اما قابلیت طرح در حوزه مسائل فلسفی را داشتند. در این میان فلسفه‌ی فیلم مدعی است که برای یکدست کردن نظرات غیرفلسفی در مورد سینما ما به رشته‌ای به نام “فلسفه‌ی فیلم” احتیاج داریم.

تاریخ نظریه‌پردازی در باب سینما را از یک نظر می‌توان هم عرض تاریخ سینما دانست. سینما در میانه دهه ۱۸۹۰ ابداع شد و «هوگو مونتسربرگ» فیلسوف و روانشناس، در ۱۹۱۶ کتابی پیشرو درباره سینما نوشت. او تلاش کرد فیلم را از طریق ادوات فنى اى که براى روایت کردن به کار مى گرفت، از دیگر هنرها متمایز کند. فلاش بک ها، کلوزآپ ها و تدوین ها نمونه هایى از این دست هستند که فیلمسازان براى روایت کردن موضوع فیلم هاى خود به خدمت گرفته و مى گیرند و تئاتر از آنها بى نصیب است. به باور مونستربرگ فیلم به خاطر استفاده از این اسباب از تئاتر جدا و خود شکل هنرى مستقلى است. او همچنین به این مسئله پرداخت که چگونه بینندگان فیلم قادرند به کارکرد این تکنیک ها در روایت کردن پى ببرند.

وى عقیده دارد این فنون عینیت بخشى فرآیندهاى ذهنى اند. مثلاً نماى نزدیک عینیت یافته کارکرد مغز در تمرکز کردن روى یک شىء است. مخاطبان به طور طبیعى مى دانند که این ابزارهاى سینمایى چگونه عمل مى کنند، چون خود با فعالیت مغز خویش آشنا هستند. نظرات مونستربرگ پس از سالها در دهه ۱۹۷۰ مورد توجه اهل نظر قرار گرفت و با نظریات فیلسوفانی چون ژیل دلوز پیگیری شد. بعد از آن بود که نظریه‌پردازانی چون «فرانسیس اسپارشات» و «آرتور دانتو» کتاب‌ها و مقالات دوران‌سازی را منتشر کردند. از آن هنگام به بعد نوشته‌های مربوط به فلسفه فیلم رشد کرده‌اند؛ تک‌نگاری‌های کرل، کوری و ویلسون از جمله تک‌نگاری‌های فلسفی مهم جدیدتر درباره فیلم هستند. علاوه بر کتاب‌ها و مقالاتی که در زمینه فلسفه فیلم به طور کلی منتشر شده‌اند، فیلسوفان مطالعات زیادی درباره فیلم‌های خاص انجام داده‌اند. و از ۱۹۹۴ نشریه‌ای تخصصی، «فیلم و فلسفه»، منتشر می‌شود که به این حوزه می‌پردازد.

با توجه به نقشی که نظریه فیلم در تهیه دستور کار برای فلسفه فیلم ایفا کرده است، لازم است که تحول نظریه فیلم را مختصراً مرور کنیم. نظریه فیلم کلاسیک به فاصله کوتاهی بعد از اختراع فیلم آغاز شد. دغدغه‌های آن اجمالاً دارای سه بخش بودند. نخست این‌که رسانه جدیدی به وجود آمده بود: اما آیا این رسانه جدید هنر بود؟ ریشه داشتن آن در آزمایش‌های علمی و این‌که به شیوه مکانیکی ضبط می‌کرد، ظاهراً جایی برای فرانمود فردی یا شکل خلق شده باقی نمی‌گذاشت، و این امر جایگاه هنری‌اش را زیر سؤال می‌برد.

نظریه‌پردازان کلاسیک فیلم همچون «رودولف آرنهایم » مشتاق بودند که در مقابل این گونه اتهام‌ها از فیلم دفاع کنند و نشان دهند که به راستی یک شکل هنری است. دوم آن‌که، چون فیلم مبنای عکسی داشت، به نظر می‌رسید که یک رسانه عمدتاً واقع‌گرا است و بنابراین قابلیت‌های هنری جدیدی دارد که متمایز از قابلیت‌های شکل‌های هنری پیشین هستند. به پژوهش درباره ماهیت واقع‌گرایی در عرصه فیلم پرداختند. سوم آن‌که بسیاری از افراد نظرشان این بود که اگر فیلم یک هنر باشد، هر فیلمی باید هنرمند مشخصی داشته باشد که مسئول آن فیلم باشد؛ از این رو پدیدآورگرایان از وجود یک پدیدآور واحد برای فیلم، که معمولاً با عنوان کارگردان شناخته می‌شود، حمایت کردند. همه این موضوعات برای فیلسوفان جذاب بوده‌اند. در واقع، نظریه کلاسیک، از نظر دغدغه‌های محوری، روشنی بیان و دقت استدلال، قرابت‌هایی با نظریه فیلم معاصر دارد.

نوع دوم نظریه، نظریه فیلم معاصر، در سال‌های میانی دهه ۱۹۶۰ آوازه یافت و ادعای اصلی‌اش این بود که فیلم نوعی زبان است. این ایده توسط برخی نظریه‌پردازان کلاسیک همچون آیزنشتاین مطرح شد اما «کریستیان متس» بود که از آن دفاعی جانانه کرد. سپس به این ادعا، این نظر نیز افزوده شد که روان تحلیل‌گری، به ویژه صورتی از آن‌که در آثار «ژاک لاکان» ظاهر شده بود، هم در فهم رسانه فیلم و هم در فهم پاسخ تماشاگر به فیلم‌ها نقش محوری دارد.

همچنین، به خاطر ویژگی‌های خاص فیلم یا برخی انواع اصلی فیلم، مثلاً فیلم‌های واقع‌گرا، نظریه‌پردازان معاصر فیلم مدافع این نظر بودند که ایدئولوژی بر فیلم غالب است. این نوع از نظریه فیلم هنوز هم نیروی غالب در مطالعات فیلم است اما اخیراً کثرت باورانه‌تر شده است و علاقه نسبتاً کمتری به ساختن نظریه کلان دارد. به ویژه، تأثیر روزافزون فمینیسم، نقد سیاسی و شناخت سیاهان به تحقیق در زمینه شیوه‌هایی منجر شده که سینما موضوعات خود را معرفی می‌کند و همچنین به تحقیق در زمینه پیش‌فرض‌های ایدئولوژیکی که از این طریق بر موضوعات مذکور بار می‌کند. چند فیلسوف نقدهای تندی را متوجه سه ادعای مورد اشاره فوق کرده‌اند.

تقریباً در پانزده سال گذشته، نوع سومی از نظریه فیلم رشد کرده است: نظریه فیلم‌شناختی. ذی‌نفوذترین نماینده این نوع از نظریه فیلم دیوید بردول است. بردول که شاید نظریه‌پرداز برجسته زنده باشد، در پی آن بوده است که یافته‌هایی از روانشناسیِ شناختی را با یک زیباشناسی اساساً فرمالیست در هم آمیزد. سایر نظریه‌پردازان شناختی نیز از یافته‌هایی در علم عصبی، یا حتی از کار در فلسفه تحلیلی بهره برده‌اند تا بر پاسخ هیجانی تماشاگر به فیلم‌ها و این‌که این پاسخ‌ها چگونه توسط گونه‌های فیلم و الگوهای روایی هدایت می‌شوند، پرتوی بیفکنند. سهم اصلی فلسفه در فهم ما از فیلم تا این‌جا، شاید تشخیص موضوعات یا معماهای جدید درباره فیلم، که عمدتاً توسط نظریه فیلم مطرح شده‌اند، نبوده است، بلکه این بوده که ظرافت‌های مفهومی جدیدی را به بحث وارد کرده است.

از مجموعه بحث ها بر سر رویکردهای فلسفه فیلم چنین بر می آید که نمی توانیم رویکرد واحدی را در فلسفه فیلم شناسایی کنیم. تحلیل ها از چشم اندازهاى تئوریک متفاوتى ناشى مى شوند که باعث غناى یکدیگر مى شوند، در نتیجه موجب درک پیچیده تر و رساترى از فیلم خواهند شد. یک روش عام درباره مطالعه فلسفه فیلم پایه گذارى آن براساس الگوى نظریه پردازى هاى علمى است. اگرچه درباره جزئیات چنین رویکردى مناقشه هایى وجود دارد، اما طرفداران این فرضیه تاکید مى کنند که مطالعه فیلم باید همانند روش هاى علمى بر رابطه میان ارائه نظریه و جست وجوى مدرک و دلیل مبتنى باشد.

براى عده اى این مسئله بدین معنى است که باید قالبى جست که بتوان به نظریه هاى وسیع تر درباره سینما تعمیم داد. براى دیگران این به معنى بسط معدودى نظریه معیار به مثابه سنجه براى به کارگیرى شان و توضیح جنبه هاى مختلف فیلم و تجارب ما از مشاهده آنها است. ایده پایه گذارى اصول فلسفه فیلم بر روش هاى علوم طبیعى در میان نظریه پردازان شناخت گراى فیلم طرفداران زیادى دارد. در این رهیافت تاکید بر پردازش آگاهانه فیلم از سوى مخاطب است و با عقیده نظریه پردازان سنت گرا که بر پردازش ناخودآگاهانه فیلم از جانب بیننده مصرند، متفاوت است. به طور کلى این نظریه پردازان مطالعه فیلم را از منظر علمى مى نگرند. به همین منظور، برخی از صاحبنظران فلسفه فیلم را فلسفه نمی دانند، بلکه آنرا علمی می‌دانند که باید با روش علم تجربی با آن برخورد کرد.

در قرن بیستم و با گسترش و فراگیری سینما، نظریات مهمی در مجلات سینمایی و محافل روشنفکری هنر مطرح شد که جا دارد به مهمترین آنها اشاره کنیم. نظریه مؤلف یکی از آنهاست. ایده کارگردان مولف، اول بار از سوى فرانسوا تروفو مطرح شد. تروفو بعدها با فیلمهایی که ساخت از چهره هاى شاخص سینماى موج نو فرانسه شد. او از این اصطلاح براى خرده گیرى بر روند فیلمسازى مبتنى بر اقتباس از شاهکارهاى ادبى که بعدها باب شد استفاده کرد. تروفو تنها فیلم هایى را هنرى مى دانست که در آن کارگردان با نوشتن فیلمنامه و هدایت بازیگران، کنترل کامل را بر روند ساخت فیلم دارا است.

تئورى مولف نقش کسانى چون بازیگران، فیلمنامه نویسان، آهنگسازان و کارگردان هاى هنرى را که به فیلم و تولید آن کمک هاى شایانى مى کنند کم اهمیت جلوه مى دهد. با آنکه تروفو در این نظریه قصد پیش رو نهادن گونه جدیدى از فیلمسازى را مد نظر داشت، نظریه پردازان بعد از وى، تبصره هاى نظریه اش را نادیده گرفتند. نظریه مولف به مثابه نظریه اى کلى در باب سینما به بیراهه رفته است. هیچ فیلمى، حتى فیلم هاى بزرگ، را نمى توان به سیطره کلى کارگردان آن نسبت داد. بازیگران آشکارترین نمونه از اشخاصى هستند که گاه تاثیرشان بر فیلم از کارگردان هم بیشتر بوده است.

فیلم را محصول یک نفر دانستن خطا است. از دیگر کاستى هاى این نظریه این است که کارگردان را فارغ از زمینه اى که در آن فیلم ساخته بررسى مى کنند، حال آنکه بسیارى از این افراد فقط در یک جا، مثلاً در هالیوود، به فیلمسازى پرداخته اند. فهم یک کارگردان بدون در نظر گرفتن جایگاه و موقعیت تولید فیلم هایش از دیگر اشکالات وارد بر این نظریه است. نقدى که بر تئورى مولف وارد است با ظهور پست مدرنیسم و نظریه مرگ مولف (نویسنده) استوارتر شد. آنچه در این نظریه تاکید مى شود این است که اثر هنرى، از جمله فیلم ، محصول یک اندیشه مسلط نیست، بلکه محصول موقعیت زمانى و اجتماعى تولید آن نیز هست. و هدف منتقد کشف و بازنمایى مقاصد مولف نیست بلکه نشان دادن عوامل مختلف تاثیرگذار بر اثر و محدودیت هاى آن است.

مفهوم فیلم-ذهن موضوع دیگری است که در اواخر دهه ۹۰ و اوایل قرن بیست و یکم در مباحث سینمایی مطرح شد. دانیل فرمپتون نظریه‌پرداز انگلیسی که اصطلاح «فیلموسوفی» را برای فلسفه فیلم وضع کرده است، کتابی به همین نام در شرح نظریات خود نوشت. او در کتاب خود فیلم «آبی» ساخته کریستف کیشلوفسکی را نمونه ای قرار می‌دهد برای نگاه فلسفی به سینما و شرح مایه های اندیشمندانه فیلم. به عقیده دانیل فرمپتون فیلم – ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می کنیم، مقدم بر آفرینش روایت. او معتقد است روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود.

بدین ترتیب فلسفه فیلم بسط و یکپارچگی تئوری های فرم فیلم و ارایه پیش – روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست تا جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما به سادگی به طبیعت تقلیل دهنده تئوری های روایت گویی و محدودیت های انگاره راوی اشاره می کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش ها و وقایع فیلم است. فیلم-ذهن تاثیری خارجی، بودنی استعاری یا چیزی نامرئی نیست. آن به خودی خود در فیلم وجود دارد، آن فیلم است که خود را به مباحثه درونش رهنمون می کند. دو منظر برای فیلم-ذهن وجود دارد: آفرینش دنیای فیلم به شکل فهرستوار ابتدایی از انسان ها و اجزای قابل بازشناختی و طرح و بازتصویر کردن این دنیای فیلم.

فلسفه فیلم زیرشاخه اى از زیبایى شناسى یا فلسفه هنر است که درباره ماهیت فیلم به عنوان یک رسانه هنرى تامل مى کند. بسیارى از فیلسوفان به خصوص در دوره اخیر به فیلم به عنوان وسیله اى براى کسب بصیرت به خود پرسش هاى فلسفى نگریسته اند. اما لازم است فیلسوفان به ماهیت فیلم به عنوان رسانه ای هنرى نیز توجه کنند. فیلسوفانى که چنین نگاهى ندارند، غالباً تمایل دارند از فیلم به عنوان سکوى پرشى براى مباحث فلسفى استفاده کنند و به این مسئله نمى پردازند که چگونه فیلم ایده هاى فلسفى را به مخاطبان ارائه مى دهد. این نوع نگاه و بررسى از مباحثى درباره فیلم به عنوان یک رسانه هنرى که فلسفه فیلم را به معناى واقعى کلمه مى سازد، متفاوت است. فسلفه حضوری گسترده داشته تا از فیلم برای ترسیم مسایل و پرسش های کلاسیک خود سود بجوید.

این وضعیت پدرمآبانه فلسفه معمولا با بی توجهی به فرم فیلم و فلسفه متفکرانه موجود در آن همراه می شود. سپس فیلم را در ذهن با ادراک بشری، رویاها و یا ناخودآگاه قیاس می کند. شوک ناشی از دیدن جهانی آزاد شده توسط تخیل آدمی، باعث شد تا بسیاری از نویسندگان متقدم پیوند عمیقی را میان ذهن بیننده ی فیلم و خود فیلم مشاهده کنند که آن ها را به این سوق داد تا فیلم را به مثابه بازتاب معنی متفکرانه ای به شمار آورند. اما قیاس صحیح با تفکر انسان غریب می نماید، زیرا فیلم بسادگی در تفکر و ادراک ما متفاوت است. فیلم در ابتدا درونی و در نگاه فرمال، عینی به نظر می آید.

از مجموع بحث های انجام شده می توان چنین نتیجه گرفت که فلسفه فیلم به یکی از فلسفه های مضاف مهم در روزگار معاصر تبدیل شده است. تاثیر سینما و فلسفه برهم به گونه ای است که دیگر نمی‌توان یکی از طرفین را نادیده گرفت و یا آنرا مستقل از دیگری به حساب آورد. هر فیلمی، حتی فیلمهای هرزه‌نگارانه مایه هایی از اندیشه در خود دارد و هر اندیشمندی که در باب هنر به تفکر فلسفی می‌پردازد، نمی‌تواند سینما و نقش فراگیر آن را در قرن بیستم و پس از آن نادیده بگیرد.

منبع:24فریم